DI TUMULTI E D'OMBRE
Studio per faust

organico: quartetto d'archi
durata: 15’
prima esecuzione: Parco della Musica, Roma, 28 gennaio 2011 - Quartetto di Cremona
note: commissione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Ed. Casa Ricordi – Universal Music Publishing Ricordi srl (Milano)

presentazione:
Colasanti ‘...di tumulti e d’ombre’ - Studio per Faust

Se c’è un’opera letteraria che accantona la sensibilità ludica e arguta del Settecento per inoltrarsi appieno in quella introspettiva e psicologica dell’uomo moderno, questa è sicuramente il Faust di Wolfgang Goethe. Per via della sua collocazione storica e della gestazione più che sessagenaria (Goethe vi lavorò dal 1772 al 1831), Faust finì per essere non solo un’opera ‘ponte’ tra due secoli e un lavoro monumentale in cui la sensibilità romantica era già pienamente rappresentata, ma si costituì anche come crogiolo spirituale anticipatore di future tensioni.
Faust è il personaggio che, con l’avvento della società industriale, simboleggia le enormi potenzialità della nostra intelligenza: responsabile del volo di un aeroplano come dell’analisi minuta dei reconditi inganni dell’inconscio, essa è capace in sommo grado di ‘agire’, ma non riesce a spiegare l’essere, la vita. Nel meccanismo del pensiero rimane dunque una ferita costantemente aperta: il potere analitico della nostra mente, seppur creativo, non spiega la casualità del dolore, la gratuità del male e della violenza. Tale divario trova un compromesso solo nell’aspirazione alla conoscenza e all’infinito, risultato della difficile convivenza fra queste realtà inconciliabili. Un costante tormento anima dunque il disagio della civiltà: l’uomo trova un limite invalicabile proprio lì dove più gli interessa sapere e il dubbio rimane per lui la sola conoscenza possibile.
Nel Faust di Goethe il protagonista trova la salvezza nella conquista del paradiso; tale finale non appartiene però alle evoluzioni novecentesche di questo mito letterario, ovvero non è presente né nel Doctor Faustus di Thomas Mann né nel Faust di Ferdinando Pessoa, poema al quale lo scrittore portoghese lavorò dal 1908 al 1935, anno della morte, lasciandolo incompiuto. Nelle parole di Pessoa «il dramma nel suo insieme rappresenta la lotta fra l’Intelligenza e la Vita»; ma il problema di fondo che trapela dall’opera è che l’intelligenza, non solo è impossibilitata a spiegare la vita, non riesce neanche più ad adattarvisi. «Che fai?Tento di saper amare» fa dire Pessoa a Faust, descrivendo il tentativo del protagonista di plasmare con l’intelletto le fattezze del sentimento amoroso; un’operazione di fatto impossibile, che denuncia un uomo contemporaneo preda della sua strapotente cerebralità. Ma cosa ci assicura che l’onnipotente forza dell’intelletto non abbia oggi trovato anche un accordo con istinti primitivi di morte e distruzione? La musica di Silvia Colasanti, ispirata al poema di Pessoa, sembra denunciare proprio questo: i ‘tumulti’ e le ‘ombre’ del suo nuovo quartetto si configurano come pulsioni laceranti e minacciose cui è data però forma rigorosa; i contenuti sonori sono affidati agli strumenti della simmetria laddove mimano il contrasto e la lotta. Nell’incipit imitativo della partitura il serpeggiare inquieto delle linee è interrotto solo da incisivi accordi in sforzato: è essenziale percepire come l’apparente caos nasca qui proprio dall’ordine conferito alle parti. La plasticità del movimento supera la disposizione fluida del contrappunto per aspirare all’immagine icastica: il disegno dei suoni condivide con l’arte figurativa il potere di comunicare d’impatto, quasi nello stesso momento, la totalità del suo contenuto.
La sezione iniziale sopra descritta sfocia in una suggestione di fissità costruita tramite l’iterazione di brevi cellule melodiche: si ha l’impressione che il tormento abbia scelto per alcuni secondi di rimanere immobile e si guardi intorno solo per cercare una via di fuga. Il materiale evolve poi in un costrutto iterativo dove la geometria delle forme sembra divenire sinonimo della prigionia nella quale lo spirito di Faust, vittima delle ombre generate dal suo pensiero, si dimena. La sezione lirica seguente, carica di una tensione sottesa, si configura come evocazione del desiderio e dell’assenza: nella musica prende corpo il fantasma di qualcosa che rimane irraggiungibile, si materializza il dolore di una privazione. Rimane costante anche in queste battute una caratteristica che appartiene anche alle sezioni precedenti, ovvero l’alternanza repentina di dinamiche tra il ‘forte’ e il ‘piano’, fattore che comunica al tessuto sonoro un’oscillazione irrequieta e vitale. Tale caratteristica dona al momento lirico in questione un dinamismo pulsante, quasi organico.
Nel canovaccio allestito per lavorare al poema, Pessoa aveva fatto più volte riferimento alla necessità che alcune sezioni liriche apparissero più come momenti di privazione che di pienezza, e aveva fatto cenno ad atmosfere di ‘soavità’ come situazioni evocatrici della sconfitta; scrisse nel 1908 a proposito di Faust: «il sapore del fallimento che si verificherà deve forse aleggiare nel tono lirico». L’intenzione è quella di far comprendere a Faust la perdita di senso della propria esistenza mentre naufraga in un canto teso e tragico dal quale lo distoglie a tratti solo «la tendenza dionisiaca dell’Intelligenza che la porta ad annientare la Vita». All’interno del quartetto, l’annuncio di un andamento ‘dionisiaco’ ci giunge alla fine dell’episodio lirico sopra descritto per il tramite di accordi che aprono una sezione più percussiva, ricca di contrasti dinamici e ritmici. Il passo sembra perdere lentamente la propria ‘cecità’ motoristica per aprirsi a volute e intrecci nei quali l’iterazione di alcuni incisi si scioglie in scale discendenti più fluide e danzanti. Alla fine di questo episodio, alcune battute di sospensione fanno da preludio a una sezione in cui il susseguirsi di arabeschi melodici ad ampi intervalli e di suoni ribattuti fanno più stringente l’alternanza fra elemento danzante e trattamento percussivo: il rapido avvicendamento fra piano e forte, unito a oscillazioni di registro, sembra mimare fauci nell’atto di spalancarsi e chiudersi. La musica di Silvia Colasanti vuole essere ‘terrifica’ nel senso antico del termine: evocando eroici furori, mira ad essere catarchica e purificatrice. In questo risiede la sua parentela col mito, spesso presente nella produzione dell’artista (e Faust, in effetti, è un mito della modernità), la sua familiarità con gli atti estremi di Medea e di Tieste, nei quali la vittima trasforma in azione brutale ed esemplare la violenza subita. In connessione a questi aspetti si è parlato per lo stile della Colasanti di radici espressionistiche: e lo si è fatto a ragione proprio per un altro aspetto che avvicina la produzione dell’artista alla mitologia, ovvero il desiderio di rappresentare in musica (e in parte controllare) l’universo senza tempo e le forze dirompenti dell’inconscio.
Avviandosi verso la conclusione, la partitura si stempera in una dimensione lirica eccitata dove la pace e la sua negazione, questa ultima mimata dall’intrusione di brevi incisi volanti e da una sezione in ‘agitato’ che precede la fine, convivono nel tentativo di evocare quello che Pessoa chiamò il «mistero che avvolge sia la Vita sia l’Intelligenza», un mistero che necessita della morte per essere, se non svelato, almeno affrontato.
Si deve supporre che, configurandosi come uno ‘studio per’, il quartetto prefiguri una successiva partitura. L’idea è confermata anche dalla densità e dalla ricchezza del materiale passibile di sviluppo. Tuttavia, sebbene tale materiale si presti a essere ridotto o ampliato, rimane costante la percezione di uno stile musicale che, affermando con forza la propria dignità, intende colpire i sensi di una società troppo spesso incline a trascurare il torpore del proprio senso critico.